Libro

HISTORIA DE LA MÚSICA POPULAR MEXICANA

Yolanda Moreno Rivas

Desde su aparición, en 1979, Historia de la Música Popular Mexicana fue saludado como un texto pionero. Se trataba de la primera vez que una autoridad reconocida en el tema se daba a la tarea de ordenar y explicar el vasto panorama de la música mexicana, desde sus orígenes novohispanos. Para escribir esta obra, Yolanda Moreno Rivas, dueña de una larga trayectoria como periodista e investigadora de temas musicales, se enfrentó a la escasez de testimonios, fuentes y referencias. Como ella misma escribió: “tal pareciera que la vida de la música mexicana ha transcurrido en el vacío”.

Tal vez, ningún crítico antes que la autora se había dedicado con tal pasión a estudiar la música popular. Moreno Rivas revisó archivos personales de músicos y coleccionistas, encontró partituras olvidadas, volvió a escuchar discos antiguos y rescató artículos y reportajes de las hemerotecas. Así, armado de una notable documentación, este libro aborda temas tan complejos y polémicos como el mestizaje y el nacionalismo.

Amena, anecdótica, rigurosa e informada, Historia de la Música Popular Mexicana es, sin duda, una lectura que, con el transcurso de los años, no ha dejado de tener vigencia. Aquí aparecen los sones populares que alarmaron a la Inquisición, a lo largo del siglo XVIII; transcurren las melodías del porfiriato, con sus valses y sus chotises; irrumpen los corridos y las soldaderas con sus canciones revolucionarias; y se presentan las revistas teatrales con sus fox trots.

La autora hace un recorrido por los escenarios de la música popular y por sus figuras más importantes: el cine, el radio, la televisión; Pérez Prado y el mambo, los salones de baile y el danzón, la música campirana y su llegada a la ciudad; las múltiples influencias de nuestra música; el humor y el sentimiento; el rock & roll y la balada romántica. Prácticamente, ningún aspecto escapa a la mirada crítica de Yolanda Montero Rivas, quien logra organizar y explicar el extenso panorama de nuestra música.

Acompañan a esta nueva edición una presentación del musicólogo Juan Arturo Brennan y una iconografía realizada por Mónica Barrón.

Yolanda Moreno Rivas

(1934-1994)

Fue musicóloga, investigadora y crítica musical. Se destacó como columnista de La Cultura en México, suplemento de la revista Siempre! Durante varios años trabajó en el Centro Nacional para la Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez (Cenidim) Además de su Historia de la Música.

Además de su Historia de la Música Popular en México (1979), escribió Los Rostros del Nacionalismo en la Música Mexicana (1989) y La Composición en México en el Siglo XX. Su valiosos archivo personal está bajo resguardo del Cenidim, en donde puede ser consultado.

De manera muy general, hay ciertos círculos culturales y musicales de México en los que se tiene una visión demasiado simple de la figura, el trabajo y la herencia de Yolanda Moreno Rivas. No es extraño en ocasiones, a la mención de su nombre, la reacción sea, después de una larga pausa: “Ah, sí, la que escribía sobre música”.

El concepto no es ni descabellado ni erróneo. Simplemente, es muy incompleto. En efecto, Yolanda escribía sobre música, y vaya que lo hacía muy bien. Pero además de ello, dejó huellas duraderas en nuestro ámbito musical a través de una actividad mucho más rica y variada que rebasó con creces la mera redacción de textos sobre temas musicales. Esas huellas, con su carga ya plenamente reconocida de trascendencia, tienen como centro fundamental la ardua y rigurosa labor de Yolanda Moreno Rivas en el campo de la crítica musical.

A lo largo de los años en publicaciones diversas (destacando de manera singular sus colaboraciones en el suplemento cultural de la revista Siempre!), Yolanda abordó un espectro muy vasto y muy variado de temas, a los que aplicó un oído de largo alcance, un intelecto profundo, una pluma tan hábil como ácida en ocasiones y, sobre todo, un admirable sentido crítico en el que estaba incluida una importante y noble vertiente didáctica y de comunicación, en el mejor sentido del término.

Una prueba absolutamente irrefutable del valor del trabajo crítico de Yolanda Moreno Rivas está en el hecho de que sus textos solían causar reacciones categóricas, en pro o en contra, pero nunca se encontraron con la indiferencia. Sí, en más de una ocasión Yolanda postuló tesis altamente incendiarias, así como defendió posiciones de alto riesgo y realizó propuestas temerarias. Invariablemente, lo hizo con argumentos sólidos y bien formulados, y siempre desde una posición bien informada y respaldada por su amplia experiencia y sólida reputación.

El aspecto inmediato, cronológicamente tópico, del trabajo de Yolanda en el campo de la crítica, fue complementado de manera ideal con su labor musicóloga, que en razón de su origen e intención tiene de manera natural una vida más prolongada y, al paso del tiempo, un impacto más profundo. Ensayos, libros, investigaciones diversas, dan cuenta del fino intelecto de Yolanda Moreno Rivas, que en este campo fue aplicado casi invariablemente a temas de música mexicana, en la que se convirtió en una experta indiscutible.

Varios de sus trabajos en este ámbito fueron realizados durante los años en los que fue colaboradora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical (CENIDIM), dependiente del Instituto Nacional de Bellas Artes. Es indispensable anotar aquí que los trabajos musicológicos de Yolanda fueron concebidos, siempre y desde el principio, no como textos de alta sofisticación, solamente aptos para el consumo de los especialistas, sino que en su origen mismo llevaban la sana intención de la divulgación.

Juan Arturo Brennan

LA MÚSICA EN TIEMPOS DE DON PORFIRIO:
El Esplendor del vals romántico

La Colonia

Cuando los historiadores de la música mexicana se refieren a los inicios de la música popular mexicana se remiten por unanimidad al año 1786 como la primera aparición pública y notoria de los famosos “sonecitos del país” durante el virreinato de don Fernando de Gálvez, o sea veinticuatro años antes del Grito de Dolores.

Según relata Olavarría y Ferrari en su Reseña histórica del teatro en México, en el Gran Teatro Coliseo de la Metrópoli las autoridades se vieron obligadas a acceder a una petición general: incluir al lado de las tonadillas españolas los populares “sonecitos del país”. Gracias al anhelado permiso, aquel público, ávido de escuchar música propia, pudo disfrutar con su dotación habitual de violines, arpa, mandolones, salterios y guitarrones la música que desde hacía más de un siglo ocupaba el primer lugar en las preferencias de los nacidos en el país. La afición por aquellos cantos y bailes había simbolizado por largo tiempo una actitud independentista, y así lo consideraban los comerciantes, terratenientes y la nobleza criolla. Los más alarmantes sucesos apuntalaban sus temores: los brotes independentistas se sucedían unos a otros, los levantamientos y sublevaciones en Nayarit, Santa Fe y el célebre complot de los Machetes de Orizaba eran el preludio de una revolución general.

Fuese como fuese, las indispensables graciosas, cantantes y bailarinas como José Morales el “Bicho” y María Loreto Rendón, que dispensaban sus representaciones de sones populares al público, llegaron a recibir el fabuloso sueldo de mil pesos anuales. La aceptación y práctica de las canciones populares en las clases altas del país venían de mucho tiempo atrás; aquellos sones que se tocaban, cantaban y bailaban en diferentes regiones del país eran mucho más conocidos de lo que actualmente podríamos imaginar.

En el método para cítara de Sebastián de Aguirre publicado en 1650, citado por Gabriel Saldívar, aparecen un sinnúmero de formas bailables que ilustran la mezcolanza que existía durante la Colonia en materia de canto y danza. Aparecen ahí revueltos tocotines, el huasteco, un panamá portorrico de los negros, chiqueador de la Puebla, zarabanda, pavana, vascas, balonas, jácaras, torbellinos y chaconas.

Ya desde los inicios de la época colonial, cronistas e historiadores señalaron la omnívora disposición de la sociedad para consumir música en saraos, fiestas y representaciones. Músicos importados directamente de la metrópoli se encargaron de proporcionar la única clase de diversión aceptable a esta sociedad rentista y ociosa: la música que, viniendo de España, les recordará su origen y lealtades peninsulares. Pronto surgieron variantes, nuevas formas a partir de las que habían traído consigo los españoles. Ritmos diferentes, melodías novedosas, nacieron en el ambiente americano. Pronto se utilizó el nombre genérico de “sones” para todo lo producido en el país.

El Mestizaje Sonoro

El nacimiento de los estilos nacionales

La música española, base y sostén de no pocas de las costumbres coloniales, se vió amenazada por una incontenible ola de música original. Las seguidillas, fandangos y zapateados se convirtieron en gustadísimos jarabes, jaranas y huapangos. Con el correr del tiempo, aquellas danzas y canciones de mestizos, negros, mulatos y “gente quebrada” provocaron la desconfianza, la sospecha y finalmente la abierta persecución. La iglesia condenó acremente todos aquellos cantos provocadores de “lascivias canallescas y las más animalescas actitudes”: jarabes, sones, gatos, rumbas, danzones, habaneras y huarachas cayeron bajo la condena secular. Para evitar una temida corrupción de costumbres, se negó sistemáticamente el permiso para organizar danzas y fiestas.

A pesar de las prohibiciones, “las impudicias de los cantos populares” llegaron hasta los mismos templos; un sacerdote se quejó de cómo al estar oficiando “el organista atacó con estruendo, en plena elevación, el ‘Son del pan de manteca’”. Las medidas represivas para contrarrestar este insultante espíritu festivo fueron enérgicas. En 1779 el virrey Bucareli sentenció a seis meses de cárcel a los músicos que tocaran en las escuelas de danza en donde se aprendían esos sones, y finalmente, en 1800, el virrey Marquina prohibió definitivamente la asistencia a dichas escuelas.
(continuará…)